Cuando empecé a estudiar en el Departamento de Cine y Video de la UNC, en 1987, no había equipamiento ni de cine ni de video. La carrera había sido cerrada por la dictadura y el aprendizaje del cine fue en papel y lápiz y con los libros de Sadoul. Un guionista cordobés exiliado en México, Sergio Schmucler, vino a dar un curso de guion. Allí conocí a Paula Markovitch. Con el tiempo, Paula, Enrique González y otros compañeros formamos una productora bajo los auspicios de La Quimera. Convencí a mi papá de que me comprara una cámara M8000, le dije que iba a ganar plata haciendo sociales, aunque el objetivo primordial era filmar películas.
Otro exiliado vuelto a Córdoba en esa época fue Mario Bomheker. Mario leyó nuestros guiones y creyó que Verdad o consecuencia se podía presentar a la ZDF alemana. Sugirió introducir algún elemento “autóctono”, ya que la historia de un chico que se enamora de su celestina y cuando ella desaparece -literalmente, la chica desaparecía de cuadro al estilo de las películas de Méliès- empieza a extrañarla, le pareció demasiado universal. Me costó darle la razón, cualquier expresión artística refleja de manera ineludible la cultura en la cual se gesta y, en Verdad o consecuencia, bastaba con leer los signos de la puesta, las locaciones irremplazablemente cordobesas, el lenguaje y la pobreza en el vestuario para reconocer su estirpe. De todos modos, no iba a desestimar una ayuda de la televisión alemana y pensé en insertar escenas del cruce de San Martín en los Andes en el momento que Julián, el chico, estudia en su casa. Así, conciliaba la Historia con la historia, sin pisarse la una a la otra.

—Pero no pusiste cualquier escena de Historia —me señaló Paula años más tarde—. Pusiste un milico.

José Francisco Matorras de San Martín vuelve de España en 1812 al llamado de ansias emancipadoras. Se casa con María de los Remedios de Escalada y un año después derrota una milicia realista en San Lorenzo. Prepara la campaña libertadora y en 1816, ya nombrado General en Jefe del Ejército de Los Andes, se instala en Mendoza. Por dos años va a dedicarse al pordioseo de caballos, mulas, frazadas, charquis, monturas, sables, soldados y todo aquello que le sirva para cruzar cinco cadenas de montañas de cinco mil metros, a diez grados bajo cero, con tormentas de nieve y sin gente ni casas alrededor. “Va el Mundo. Va el Demonio. Va la Carne”, le escribe el Director Supremo Juan Martín de Pueyrredón. “Pero no me vuelva usted a pedir más, si no quiere recibir la noticia de que he amanecido ahorcado en un tirante de la Fortaleza”.
Descarté incluir en Verdad o Consecuencia fragmentos de El Santo de la Espada, los derechos debían ser carísimos. Conté los soldados pintados por Pedro Maggi y Subercaseaux: casi doscientos. Con unos cuarenta jinetes bien dispuestos en el cuadro, tal vez podía simular la gesta, la parte por el todo. El lugar: las laderas escarpadas de Zonda, provincia de San Juan, de donde es oriunda mi familia.
En julio de 1991, al terminar la filmación con los adolescentes, empecé a organizar la etapa San Juan. Seríamos tres personas en el equipo y llevaríamos la M8000 y el trípode. Hice un primer viaje de reconocimiento. Llevé regalos a mis parientes, todos estaban muy emocionados. A través de mi tío Osvaldo conocí a dos mujeres que habían trabajado en un largometraje filmado en el Valle de la Luna. Las mujeres dijeron que podían conseguir utilería y vestuario del Museo de Historia y de la Policía. Mis tíos Tati y Hugo, que trabajaban en la Legislatura, aportarían los pasajes en colectivo. Quedaba reunirme con el tío Roberto, principal objetivo del viaje, famoso por sus correrías en el campo y su adicción a las festicholas. El tío Roberto integraba la Asociación Gauchesca José Dolores y en ese momento no estaba en la ciudad. Por teléfono le conté que necesitaba cuarenta hombres con cuarenta caballos para una jornada de filmación. No les podía pagar un salario, en cambio los invitaría con un asado. Tío Roberto me aseguró que caballos había, pero que con suerte juntaba treinta jinetes. Que igual, cuando se juntaban, parecían una tropa. A San Martín no había que buscarlo, había un gaucho que era el calco mismo del General. Se llamaba Vicente Botello, lo convocaban siempre para los actos patrios.
Volví a Córdoba entusiasmada. Diseñé el plan para quince puestas de cámara y en base al desglose, empecé a recolectar uniformes. La Escuela de Policía me prestó veinte juegos de casacas y pantalones, los cinturones provinieron de la Policía Provincial. Raquel Claramonte, profesora de producción, me prestó un sable de madera:
—Lo usó Rubén Stella en El General y la Fiebre, cuidámelo.
Alejandro Babiaczuk, vestuarista del Teatro San Martín, me ayudó a confeccionar los accesorios: gorros de granaderos, charreteras, el sombrero de pico, las pecheras del uniforme. Usamos cartón, hilo de yute, témperas, fijador, marcadores.
Cuando ya faltaban pocas semanas para viajar, llamé a una de las mujeres sanjuaninas para saber qué cosas habían podido recolectar. La respuesta fue nada, porque sin dinero no podían encarar ningún trabajo. Primeras desertoras, me empujaron a representar la parte miliciana de la tropa con ponchos y ropa de los mismos actores. Ya había conseguido la plata para el asado; estábamos, como dijera Don José a fines de 1816, “listos para la de vámonos”.
Tomamos el SOCASA un viernes a la noche Santiago Loza -asistente de dirección-, Enrique González -camarógrafo- y yo. Llegamos a San Juan a la madrugada. Descargamos el equipo y las valijas en casa de mis nonos y le di la plata del asado al tío Roberto. Fuimos a Zonda con mi tía Silvia a definir la locación. A la vuelta, comimos tallarines hechos por mi nona. Entonces apareció el tío Roberto: malas noticias, dijo. No estaban los treinta jinetes, se habían ido casi todos a la fiesta de la Virgen de la Medalla Milagrosa. Lo bueno es que San Martín se había quedado para filmar. Quedé helada. Cuántos son, le pregunté. Siete, fue la respuesta. ¡¿Siete tipos para hacer el cruce de los Andes?!
Caminamos bajo el sol de la siesta a devanarnos sobre qué hacer. ¿Tapar con un jinete ¾ partes del cuadro y dispersar el resto en el cuarto que quedaba visible? ¿Filmar el cruce de los Andes en planos detalle? Al fondo de la galería Estornell, sentados en un bar, estaban mis tíos Osvaldo y los hermanos Tati y Hugo. Les presenté al equipo de rodaje y mencioné el tema de los pasajes. Pusieron caras de asombro, pero dijeron que no me preocupara. Nos invitaron un café. Para eso todavía hay, dijo el tío Hugo.
Esa noche dormimos en un club deportivo, un galpón enorme donde paraban los equipos de rugby en los campeonatos. Estaba repleto de camas cucheta, cada uno de nosotros se ubicó en una punta. La mañana siguiente nos levantamos temprano. Llegamos a Zonda a las once; el asado ya estaba en marcha. Había exactamente siete gauchos y diez caballos. San Martín era canoso, más tirando a la época de Boulougne Sur-Mer. Con todo se parecía, nomás, al General: los ojos achinados, los labios finos, la tez oscura. Vicente Botello no sólo había representado infinidad de veces a San Martín, lo llamaban también para hacer de Belgrano o de Sarmiento. Al margen de su fisonomía, era el más serio de todos; su actitud marcaba un contraste notorio en relación con los soldados. Mi tía Silvia me preguntó si no veía algo raro en la tropa. Los miré, no advertí nada. Están en pedo, me dijo riéndose por la bajo.
Empezamos a filmar los planos más abiertos para asegurarnos de posibles deserciones. Dejé para el final a los soldados que me parecían más responsables, entre ellos mi primo Fernando, que había viajado a San Juan a propósito de la filmación. La soldadera se repartió los uniformes y el paisaje se transformó ante nuestros ojos: una mole de ejército moviéndose en las cuestas, sorteando angosturas y precipicios: el camino de los Patos. San Martín había dividido la marcha en dos columnas para contar con auxilio lateral en caso de ataque. Previo al cruce, había diseminado rumores falsos para engañar a los realistas sobre el lugar exacto del avance, la Guerra de Zapa. La marcha era lenta, precavida. Mulas y caballos se habían despeñado; algunos masticaban cebolla para no apunarse. Un gaucho rompió filas y se acercó a la cámara:
—Me queda grande el cinturón.
—Vaya y busque otro —le dije.
—Los que hay son negros, no pegan con las botas.
Otro granadero vino a reclamar lo suyo:
—¿Yo no tendría que tener un sable, si soy granadero?
El único que se mantenía en respetuoso silencio, esperando las indicaciones, era San Martín. Leía y releía el guion. Cuando le pedí que hiciera parar el caballo en dos patas, dijo que esos caballos eran para caminar y gracias. Hicimos la subjetiva de San Martín con el sombrero de dos picos adherido a la parte superior de la lente y apuntando a un precipicio. El viento había deshilachado el pañolenci y ya se notaban los flecos; a la cuarta retoma, el cartón que hacía el soporte del sombrero se partió en dos.
Pese a los incidentes, se había creado cierta atmósfera épica a la que sin duda colaboraba la tierra que levantaban los cuadrúpedos. El tierral impedía la visión más allá del punto en que se notaba que no había más jinetes. Santiago subía por los cerros, desaparecía de un lado para rodear la cámara por detrás y daba el grito de marchar sin handys, todo a puro grito y retoma. Hicimos un promedio de tres retomas por puesta. Los más díscolos ya se habían sentado y nos quedamos trabajando en los detalles. El sol se fue agotando. Al terminar el rodaje, los soldados se quedaron de malhumor. Uno de ellos reclamaba que le diéramos no sé qué del vestuario. San Martín fue el único que se comportó como un duque, parecía satisfecho por la labor. Al repasar el inventario de uniformes, faltaban dos cinturones. Eran de la Policía Provincial, me los habían prestado con todas las recomendaciones. Enrique me dijo que no hiciera lío, teníamos que estar agradecidos de haber logrado filmar.

La ayuda de la ZDF alemana finalmente no se produjo. Sin embargo, el cruce de Los Andes quedó en la película. No tengo idea si eso le da el sabor local que Mario Bomheker reclamaba para el guion, pero sé que ya no podía prescindir de esas imágenes. También mutó la desaparición de la chica de la toma, el efecto Méliès. Antes de iniciar el rodaje, Sergio Gaiteri me hizo observaciones muy atendibles en torno al realismo y al riesgo de una ruptura formal que podía llegar a distraer de lo que verdaderamente importaba en la trama. Filmé los dos desenlaces y en el corte opté por la versión realista: la chica, interpretada por Mara Santucho, se da vuelta y corre hasta perderse en la noche.

LP